E.E. Cummings (1894-1962), uno dei maggiori poeti americani del ventesimo secolo, è ricordato soprattutto per l’uso sperimentale della sintassi, l’arbitrarietà tipografica con cui sceglieva le lettere maiuscole e minuscole e i frequenti e spiazzanti enjambement “visivi” dei suoi versi. Sulla scia delle grandi avanguardie, del surrealismo e dell’imagismo, dei calligrammi di Apollinaire e gli sperimentalismi di Ezra Pound, ma anche e soprattutto di Gertrude Stein, Cummings mescola le sue innovative intuizioni alla tradizione romantica inglese e a quella precedente italiana del sonetto, di Petrarca e di schemi metrici prestabiliti messi poi al servizio della sua arte individuale. Il suo stile unisce dunque i concetti di lingua viva, di poesia visuale e di mescolanza di verbo, suono e immagine, la stessa che troviamo sia in Pound (“it can be all in one language”), sia nella categoria del “verbivocovisual” con cui Joyce descrive la lingua usata in Finnegans Wake (verbale, vocale e visuale).

A causa della sua originalità e della combinazione acuta di estrema leggerezza ed estrema profondità, la poesia di Cummings ha ispirato più volte sia musicisti sia artisti visuali, e numerosi sono stati gli omaggi a lui dedicati: in musica ricordiamo, tra gli altri, John Cage, Eric Whitacre e Luciano Berio, mentre, nel cinema, Woody Allen inserì la poesia Somewhere nel film Hannah e le sue sorelle. Tra questi artisti incantati da Cummings spicca, per il prolungato interesse, la cantautrice, musicista eclettica ed experimental-pop-icon Bjork, la quale, in due momenti diversi della sua carriera, ha messo in musica ben tre poesie dell’autore americano. Oltre alla simile esigenza di sperimentare con i propri mezzi espressivi e con la commistione delle arti (che in Bjork è poi diventato anche la cifra e il punto di forza, paradossalmente, della sua popolarità) i due artisti condividono lo stesso interesse per il corpo umano in relazione al corpo più ampio della natura, una relazione che serve a entrambi per esplorare i misteri più affascinanti ed evocativi della condizione esistenziale.

Nell’album Vespertine del 2001, il primo album davvero introspettivo il cui carattere intimista era enfatizzato dall’uso massiccio del carillon e da una vocalità meno aggressiva, Bjork mette in musica sia “Mother Heroic” (nel b-side del primo singolo “Hidden Place”), sia, soprattutto, la poesia “I Will Wade Out”, intitolando la canzone “Sun in my Mouth”, come l’espressione  che troviamo al terzo verso:

i will wade out
                        till my thighs are steeped in burning flowers
I will take the sun in my mouth
and leap into the ripe air
                                       Alive
                                                 with closed eyes
to dash against darkness
                                       in the sleeping curves of my body
Shall enter fingers of smooth mastery
with chasteness of sea-girls
                                            Will i complete the mystery
                                            of my flesh
I will rise
               After a thousand years
lipping
flowers
             And set my teeth in the silver of the moon

Nella canzone, minimalista nonostante la sofisticata campionatura e l’uso di arpa e archi,

Bjork alterna voce e veri e propri sussurri,  ed enfatizza sensualmente le parole legate al  corpo (thighs, mouth, eyes, curves of my body, fingers, flesh, teeth)  in un crescendo erotico che sembra mimare la scoperta del corpo stesso e della sessualità più primordiale di cui il testo è già veicolo. Non a caso, infatti, la poesia associa ogni parte del corpo a un elemento della natura, talvolta erotizzandolo: burning flowers, sun/mouth, ripe air, flowers. L’ambivalenza è legata al mistero del corpo e della natura, i quali si fanno portavoce di rinascita, di metamorfosi e di quei cambiamenti esistenziali che, partendo dal corpo, arrivano a trascendere il corpo stesso.

Successivamente, l’interesse per Cummings torna nell’album Medulla del 2004, un album ancor più introspettivo e a tratti oscuro, così come il mistero del midollo che è centro vitale sia del corpo umano sia della natura (“volevo che l’album somigliasse ai muscoli, al sangue, alla carne”). La poesia utilizzata questa volta è “Sonnet/Unrealities XI” e, nel suo essere più narrativa, ma anche più astratta a livello corporeo (“unrealities”), sembra segnare il passaggio, attraverso Cummings, verso un’estetica decisamente più chiusa ed ermetica e, contemporaneamente, aperta a molteplici significati, così come suggerito non solo dai testi ma dalla continua mimesi tra suoni e parole. In questo caso, il testo è musicato solo grazie alla voce di Bjork accompagnata da un tradizionale coro femminile islandese, a porre l’accento sul carattere appunto femminile, o meglio androgino (visto che la voce narrante del testo originale è maschile), dell’esperienza:

it may not always be so; and i say
that if your lips, which i have loved, should touch
another’s, and your dear strong fingers clutch
his heart, as mine in time not far away;
if on another’s face your sweet hair lay
in such silence as i know, or such
great writhing words as, uttering overmuch,
stand helplessly before the spirit at bay;

if this should be, i say if this should be—
you of my heart, send me a little word;
that i may go unto him, and take his hands,
saying, Accept all happiness from me.
Then shall i turn my face, and hear one bird
sing terribly afar in the lost lands

Il testo parla della possibilità di trovare la propria amata con un’altro uomo e le reazioni, tutte prodotte dall’immaginazione, che potrebbero scaturire. La paura umana di perdere la persona amata, proporzionale all’intensità dell’amore che si prova, è espressa sia da un punto di vista astratto, legato alla fantasticheria di chi scrive, sia a livello concreto e radicato in quelle parti del corpo che, di nuovo, costellano i versi (fingers, lips, hair) insieme ad azioni fisico-sensoriali e a tratti animalesche (touch, clutch, utter). Attraverso la  voce e le sue modulazioni, Bjork rafforza il carattere altamente evocativo della poesia e riesce a unire, proprio come il poeta, il suddetto carattere corporeo con quello squisitamente legato all’immaginazione e alla possibilità di un etereo abbandono: nel finale (che Bjork giustamente enfatizza con un crescendo), la voce narrante dell’amante afferma che, per amore e nonostante il senso di vuoto smisurato, lascerebbe l’amata libera di vivere il suo nuovo sentimento e, augurando ogni felicità ai due, girerebbe semplicemente la testa per sentire un canto d’uccello provenire da “terre perdute terribilmente lontane”.

È il passaggio dal corpo alla mente, l’unione del corpo con la mente: la transizione dall’impeto della giovinezza alla più riflessiva maturità ci rende e ci dovrebbe rendere non più solo esseri individuali chiusi egotisticamente in noi stessi ma anche in comunicazione con ciò che è più grande di noi: il dialogo (di qualunque tipo) con gli altri, la comunicazione amorosa e fisica vissuta come parte di un disegno sentimentale più vasto e vasto quanto vasta è la natura, e infine,  dunque, il dialogo che possiamo instaurare con il mondo insondabile e illimitato della natura stessa, di cui il nostro corpo non è che una delle molteplici diramazioni. E le cui possibilità di produrre sentimenti sono, esattamente come nella natura e grazie alla natura, altrettanto illimitate e insondabili.