Durante un’intervista del 1972, Kounellis ricorda la sua infanzia: “Ero, più o meno, un bambino come tutti gli altri”. Un bambino che dobbiamo immaginare nella sua casa ad Atene, immerso nel sogno della Grecia. Ma il paese che segna la giovinezza di Kounellis non ha nulla di idilliaco. Nato al Pireo nel 1936, pochi anni prima che il mondo venisse risucchiato nell’abisso della seconda guerra mondiale, Kounellis cresce in un’Atene stravolta e dilaniata dai bombardamenti, di cui conserverà solo pochi ricordi sbiaditi dal tempo. Ci vivrà ancora fino al 1956 quando, grazie all’aiuto di suo padre, lascerà la Grecia per approdare a Roma, dove rimarrà per tutta la vita, pur continuando a viaggiare.

Non è una semplice partenza: il 1956 segna l’inizio del percorso artistico di Kounellis, un percorso che nasce da una brusca interruzione con la sua cultura d’origine, da una cesura che lo porta ad abbandonare la sua lingua e a rompere i legami con la madre (non si scriveranno per quattro anni). “Lasciare la Grecia”, afferma, “è stato uno strappo culturale e personale”. L’arrivo a Roma, comunque, ha il sapore di una rivoluzione, con il suo carico di drammi e di trionfi. È il momento in cui Kounellis, all’Accademia di Belle Arti, subisce l’influenza di Toti Scialoja, grazie al quale conosce e approfondisce artisti come Burri, Fontana, Willem de Kooning, Franz Kline; nel 1958, alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, ha l’occasione di vedere le opere di Pollock, l’artista che, secondo le sue parole, aveva operato una “grandissima invenzione dello spazio”. Ne rimane folgorato. Sono questi gli astri che guidano il suo percorso artistico, i punti di riferimento che danno slancio alle sue prime creazioni. E tuttavia i primi lavori di Kounellis non potrebbero essere compresi senza il problema di una lingua – il greco – che deve abbandonare per poter assimilare e comprendere la lingua italiana. L’universo linguistico che circonda l’artista è composto da parole e segni incomprensibili, un mondo scritto in un linguaggio sconosciuto che deve essere tradotto. Nondimeno, l’anima creativa di Kounellis non si fa catturare dal desiderio di comprendere quei segni. Piuttosto, è l’estetica della scrittura che si carica di un nuovo senso, divenendo il soggetto dei suoi quadri: lettere, numeri, parole, simboli scorrono sulla tela superando il vincolo del significato linguistico e assumendo tutta la forza di un’opera d’arte che deve “creare una dimensione libera dello spazio”. È l’istante in cui la scrittura diventa immagine. È l’inizio della carriera artistica di Kounellis, presso la Galleria La Tartaruga, nel 1960, a quattro anni dal suo arrivo in Italia – quattro anni di battaglie con una lingua che non è la sua, e che Kounellis affronta con le armi della pittura.

Sono dipinti che Kounellis rende vivi in molti modi: li indossa (citando il dadaismo), li canta, li avvolge e li srotola, perché l’opera d’arte – e questo è un tema fondamentale che attraversa tutto il suo percorso – non deve più essere passiva, non può più essere un oggetto inerte da contemplare, bensì deve attivarsi colpendo i sensi del visitatore, deve urtare e stravolgere, scottare come il fuoco, sporcare come i cavalli, deve emozionare gli uomini, alterare lo spazio. L’opera d’arte esalta la vita; è essa stessa vita.

I quadri con le lettere erano comunque minacciati da un’interpretazione che Kounellis non poteva accettare: “Siccome molti capivano questo discorso in maniera strana, ho dovuto fermarlo perché diventava un’altra cosa […]. Mi volevano far entrare in un certo tipo di tradizione, di tipo informale, invece le lettere avevano per me lo stesso valore del pappagallo e dei cavalli”. Erano, inoltre, gli anni in cui cominciava a crescere la fama della Pop Art, e non soltanto in America: la scuola di Piazza del Popolo cominciava a farsi conoscere a Roma, gli artisti esponevano nelle stesse gallerie che ospitavano i lavori di Kounellis. Era facile associare i quadri con le lettere e i numeri alle opere degli artisti pop. Di fatto, è un’associazione significativa, perché il lavoro di Kounellis, così come per gli altri artisti successivamente inseriti nella definizione di Arte Povera (Germano Celant, 1967), si comprende meglio in contrapposizione all’arte pubblicitaria e di massa che spopolava in America.

La Pop Art, secondo Kounellis “qualcosa di estremamente negativo”, trasponeva nei lavori degli artisti la velocità dell’informazione, la superficialità dei tempi moderni, la spirale dei consumi e la ripetizione compulsiva della pubblicità. Un’arte senza mistero, senza desiderio di ricerca. Kounellis, al contrario, insegue una nuova forma, una nuova dimensione, un linguaggio rivoluzionario che possa trovare un nuovo centro, ed egli sa, capisce che l’unico modo per trovarlo è dissolvere i confini della pittura, pensare altrimenti il dipinto, romperne i limiti. Come un’ossessione, l’obiettivo è uscire dal quadro: è la chiave di volta del percorso artistico di Kounellis, una rottura dei canoni tradizionali della storia dell’arte, alla ricerca di una nuova centralità. Nel 2012, cinque anni prima della sua scomparsa, egli riassume chiaramente e in poche parole l’origine della sua ricerca. Sono poche frasi che illuminano a ritroso tutto il suo percorso. C’è una frantumazione alla base del suo pensiero, come fondamento delle sue creazione; una perdita del centro che, comunque la si voglia intendere, ha sconvolto il XX secolo, coinvolgendo l’arte e la letteratura. Uscire dalla centralità del quadro è l’unico modo per poter ricomporre un mondo in pezzi, ed è una “libertà liberatoria” quella che ci permette di ricostruire la realtà: “Bisogna pensare che la centralità compositiva che il quadro offriva prima della prima guerra mondiale, non c’è più. Partendo da questa frammentazione dolorosa, si cerca di ritrovare la centralità; ma di ritrovare la centralità rinnovata”. 

Ma ogni ricerca è tormentata, e attraversa molteplici stili, sperimenta diversi materiali, cerca nuove figure. Dopo le lettere, ci sono le rose. È impossibile descrivere la grandezza di questi lavori. Concepiti per delle mostre che trasmettessero al pubblico la sensazione di attraversare una foresta di rose, Kounellis incorniciò questi quadri con alcune gabbie di canarini, trasmettendo nuovamente l’idea di un’opera viva e invadente, in grado di sporcare e soprattutto di cantare. Comunque, sono le rose in sé a rendere l’opera delicata, evidente nel suo processo di semplificazione: rose nere, blu, gialle, dipinte o realizzate in tessuto, chiuse e sul punto di sbocciare oppure aperte in tutta la loro grandezza, bellissime. Non hanno bisogno di essere spiegate, non veicolano un significato.

Nel frattempo, l’artista approfondisce con passione lo studio dei materiali che rappresentano la cifra stilistica del suo percorso, e questi elementi domineranno sempre di più la sua ricerca. Sono materiali rudimentali, umili, grezzi, come la lana, il carbone, il ferro, la juta. Poveri, appunto.

In realtà, è bene fare attenzione se pensiamo che Kounellis abbandoni la pittura, poiché non smette mai di definirsi pittore (“io sono solamente un pittore” dichiara con fermezza durante un’intervista con Philippe Daverio), neanche quando presenta dei fiori in ferro che sputano fuoco, o quando porta dodici cavalli alla galleria l’Attico, nel 1969. Questa, dice, è ancora pittura, o comunque sono lavori pensati secondo la logica di un pittore. Ad ogni modo, il linguaggio di Kounellis comincia a insistere in modo sempre più deciso e definitivo su quei materiali che vanno contro la tradizione accademica. Nessun artista radicato nella storia dell’arte avrebbe mai accettato di scambiare i colori ad olio con la lana. Per l’accademico, i materiali poveri non entrano nel regno dell’arte. Kounellis, insieme a molti altri artisti a lui contemporanei, vede nel materiale diverso una nuova possibilità di espressione. Gli oggetti quotidiani, gli elementi naturali, i materiali umili, diventano artistici, sono rivoluzionari; permettono, ancora, di “uscire dal quadro”. Attraverso di essi, Kounellis non vuole rappresentare qualcosa: egli vuole presentare. In questo modo, la tradizione viene doppiamente ribaltata: da un lato, si utilizza un linguaggio artistico che prima non sarebbe mai stato considerato valido, un linguaggio carico di elementi umili, comuni; dall’altro lato, l’opera d’arte non è più irrigidita in uno schema di comprensione teoretica. Lo spettatore si chiede che cosa significhi l’opera, che cosa essa rappresenti. Ebbene, Kounellis combatte questo approccio, lo fa deviare, lo stravolge, e interrogarsi sul significato preciso del lavoro esposto diventa fuorviante. L’opera presenta. L’opera si inserisce in un contesto e crea un equilibro con l’ambiente circostante – il museo diventa una cavità teatrale – attiva lo spazio, lo rende sensibile, cosicché visitare una mostra di Kounellis significa entrare in contatto non soltanto con delle opere d’arte, bensì con un intero paesaggio. Kounellis recide il rapporto tra approccio teoretico e opera d’arte, dato che non ci si trova più in una condizione di passività di fronte ad essa (in una galleria asettica e anonima), condizione di passività che stimola esclusivamente l’atto del capire e l’interpretazione: l’arte diventa piuttosto un atto volto a scuotere i sensi e la percezione, rompe la schema interpretativo in virtù di un’azione che segna sia lo spazio, sia il visitatore. Il carbone sporca, i cavalli imbrattano lo spazio e lo riempiono dei loro odori, il fuoco brucia e lascia il segno, il pappagallo morde, il caffè colpisce con il suo aroma: le opere disturbano e colpiscono, l’arte sprigiona la forza della vita. Kounellis ci invita a non contemplare esclusivamente il suo lavoro, ma a farci coinvolgere da esso; noi partecipiamo all’opera, se è lecito esprimersi in questi termini.

È chiaro che l’atto stesso del guardare l’opera viene messo in discussione, così come a un certo punto la comprensione stessa del lavoro di Kounellis si arresta. Chi potrebbe spiegare e descrivere compiutamente i dodici cavalli, i sacchi di juta adagiati su un carrello, un uovo posato su una piastra nera, un tavolo cosparso di frammenti in gesso illuminati da una lampada e affiancati da un corvo? Ci sono troppi riferimenti, troppi richiami simbolici, più o meno impliciti, troppe ambiguità per far sì che l’opera venga spiegata. Il senso di questi lavori si manifesta appena, per poi lasciare spazio a un’interrogazione continua. Sono opere che vanno al di là di un significato compiuto. In fondo, Kounellis porta alle estreme conseguenze ciò che ha sempre caratterizzato l’arte, e che forse rappresenta la sua più profonda bellezza, perché l’opera non è mai compiuta, né chiara, né evidente, essa non è una funzione matematica. Tanto per l’artista stesso quanto per l’osservatore, la creazione artistica ha sempre avuto un residuo di mistero, un grado di incomprensione; sotto certi aspetti, l’opera è sempre stata, in ogni tempo, oscura; presenta sempre qualcosa di impenetrabile. Possiamo forse dire che un’opera di Raffaello è semplice e conclusa, priva di mistero, esaurita dalle spiegazioni degli storici? Possiamo dire che non ci interroghiamo più di fronte a Giotto, di fronte a Bruegel, di fronte a Cézanne?

Kounellis sapeva bene che il segreto dell’arte risiede nel non lasciarsi mai esaurire da una spiegazione, che la sua cifra essenziale sta nell’essere sempre aperta, che tanto più è profondo il suo enigma tanto più è incisiva la sua bellezza, che l’oscurità carica un’opera di significato. Chissà se Kounellis, prima di mettersi al lavoro, ripeteva dentro di sé i versi di Paul Celan: “dà anche senso al tuo pensiero: / dagli ombra”.